Вступ

Як це зазвичай буває, перш ніж перейти до дослідження, необхідно піддати сам предмет дослідження ретельному вивченню. У нашому випадку предмет дослідження - фотографії з місця злочину.

Поліцейські фотографії зазвичай не фіксують агресивні явища. Фотограф завжди прибуває запізно і фіксує лише те, що можна назвати залишком злочину. При цьому робота криміналіста має юридичну мету. Все, що зібрано, може бути використано в суді. Бажаний матеріал - ДНК, слина, волосся. Тому відбитки і бризки крові будуть сфотографовані і збільшені в тисячі разів.

Проте на додаток до таких технічних матеріалів і записів криміналісти також роблять велику кількість «нормальних» фотографій - зображення місця злочину під різними кутами і з різних перспектив. Їх ми і будемо вивчати.

Нам буде неприємно і огидно, але лише тому, що злочин задокументовано і повернено до нас, а не тому, що він стався. Адже ми не відчуваємо сорому або відрази, коли ходимо до вбиральні. Але якщо ми побачимо цей процес з боку, наша реакція не забариться. І хоча ми знаємо про те, що відчуємо огиду, це лише підігріє наш інтерес, подібно до перегляду фільму жахів, коли закриваєш очі руками в очікуванні страшної сцени, і все ж залишаєш невеличку щілину між пальцями.

Повернімося до місця злочину. Метод сучасних криміналістів тягнеться з часів Едгара По: вони запитують не «Що трапилося?», А «Що трапилося такого, чого ніколи не траплялося раніше?». Подібно до психоаналітиків, вони так само шукають суперечності й непослідовності.

У психоаналізі нам потрібне повне мовлення, щоб з'ясувати, що насправді є важливим. Кримінальна фотографія працює схожим чином — вона показує більше, ніж ми могли би побачити на власні очі. На сесії безсвідоме проривається крізь мову, на фото — через оптику. І оскільки фотографія виявляє деталі, на які можна не звернути увагу під час присутності на місці злочину, через фотографію можна побачити більше, ніж під час самої події.

Крім цього, місце злочину доступне лише фахівцям. Вони не знають, що виявиться в підсумку важливим, тому фотографують все. Репортажна і постановча фотографії, навпаки, мають на меті відобразити щось наперед відоме, а тому все, що не працює на цю мету, відкидається, витісняється. Саме тому стокові фотографії, вилизані до неможливості, виглядають такими несправжніми.

У нашому випадку мова піде про фотографії з місць злочинів, що мали місце у Великобританії в 1950-1960-х роках. Вони були виявлені Генрі Бондом в національному архіві, де він їх перефотографував для свого дослідження. Таким чином, ми будемо дивитися на копії копій фотографій. У психоаналізі повторення допомагає інтенсифікувати і висвітлити те, що було витіснено, видалено, відкинуто. Нова якість допомагає помітити раніше непомічені деталі.

Нарешті, спійманого злочинця поміщають у в'язницю, немов у карантин. Райк вважав, що це тому, що соціум боїться заразитися від них. І тому ці фотографії так складно дістати – ми боїмося, що вони в нас щось пробудять, що ми заразимося жорстокістю злочинців. Ми ховаємо ці матеріали і так витісняємо наші імпульси. Генрі Бонд виявився першим, хто витягнув ці матеріали з архіву через 50 років після того, як їх там склали. Інші подібні матеріали в Великобританії підлягають забороні на доступ протягом 80 років.

Про Лаканіанських детективів

Розглядаючи фотографії, ми в першу чергу будемо спиратися на Лаканівську ідею означника та означуваного. Об'єкти запускають ідейні асоціації — наприклад, книжкова полиця говорить про високий інтелектуальний рівень її власника. Тоді кілька об'єктів можна конституювати в синтаксис.

Крім цього, ми шукаємо зашифроване послання в обраному означнику. Патологія може бути виявлена в візуальному, але лише тоді, коли ми знайдемо його латентне значення.

Мізансцена злочинця і реальні події відповідають явному і латентному змісту сну. У перефотографованих матеріалах також має місце подвійне написання означників.

Окрім сказаного, прочитування чого-небудь завжди є персоналізованим. Текст робить живим читач. Подібно до облаштовування пустих квартир ми впроваджуємо в мову свої слівця, свій акцент, свою історію. Цими несвідомими вставками і мутаціями й цікавиться психоаналіз. І, звісно, асоціаціями, які регулярно опиняються парадоксальними, суперечливими, або виявляються повною протилежністю найбільш очевидного сенсу.

Так і з фотографіями - щоб розібратися у злочинці, необхідно спершу розібратися в наших реакціях на побачене.

Генрі Бонд слідує за Лаканом в першу чергу в його моделі невротиків, первертів і психотиків. З її допомогою можна пояснити, як невротики, психотики і перверти надають значення речам і сенсам. Витіснення для неврозу, відкидання для психозу, і заперечення для перверсії – це просто і зрозуміло.

За Лаканом ці три структури не змішуються: невротик не може раптово стати первертом, а психотик — невротиком, ці модальності є взаємновиключальними. Таким чином будь-який приклад людського функціонування може відноситися тільки до однієї з цих трьох концепцій.

Ця модель, модель трьох вісей, може бути застосована не тільки до криминальних фотографій, але й до будь-якого феномену, що припускає втручання людини.

Ми також повинні пам'ятати про те, що в корені роботи Лакана — ідея про те, що всі три структури є наслідками різних результатів Едипового комплекса. Брюс Фінк це розкладає так: батько привносить соціалізацію в сексуальність дитини: він вимагає від хлопчика або дівчинки підпорядкування своєї сексуальності культурно прийнятим — себто символічним — нормам. Це відбувається навіть у випадку перверта: його поліморфна сексуальність дає шлях ієрархізації потягів, але під домінуванням відмінної від генітальної зони (оральної, анальної, скопічної і так далі). Подібним чином, згідно з критеріями Лакана, уявне перверта таки підлягає символізації переписування. У психозі це переписування не відбувається. Ми можемо на теоретичному рівні заявити, що це через невдале утворення Его-ідеалу, дисфункцію батьківської метафори, неініціалізований комплекс кастрації.

Щоб увійти в простір Символічного, дитина повинна щось віддати. Саме фактор відчуження від чогось бажаного виявляється вирішальним. Звідси центральність ідеї нестачі і ностальгії у Лакана.

У 1952-му році Лакан приділив увагу місцям злочинів, але геть небагато. Це робота "Теоретичне введення в функції психоаналізу в кримінології", написана разом з Мішель Ценак. Там він розрізняв, що в практиці опитування перверти фіксовані на об'єкті, психотики демонструють затримку в розвитку, а у невротика грає роль витіснене і структура Его.

Тут можна доповнити теорію Ренатою Салецл, яка говорила, що невротики ніколи не задоволені і тому переключаються з одного об'єкта на інший, піддаючи сумніву природу свого бажання. А ось перверти задоволені завжди — знайшовши об'єкт, вони знаходять разом з ним сексуальне задоволення. За Міллером, завдання перверта — продемонструвати протест проти символічної кастрації, що проявляється в розриві між образом ідеалізованої матері і кимось ще, що представляє мати відразливу.

У будь-якому випадку, ми побачимо далі, що перверт в цілому протестує проти порядку речей і саботує його.

У психотика безсвідомого не існує. Тому ми будемо бачити візуальні докази відкидання, а також хаос і фрагментацію як результат відкидання. Відсутність організуючої логіки буде вказувати на захисні марення.

Нарешті, з невротиками ми побачимо в дії механізм витіснення. Те, що витіснене, все одно знаходить шлях назовні, шлях проявити себе, і ми побачимо три основних способи для цього, виявлених Фрейдом: нав'язливу поведінку, реактивне утворення, і відігравання.

З процедурних серіалів про американських поліцейських ми також можемо бути знайомі з поняттям «профайлінгу», однак при найближчому розгляді можна побачити, що основні підходи профайлінга лише доповнюють Лаканіанські ідеї. Наприклад, профіль акуратного, організованого вбивці відповідає Лаканіанській парадигмі перверсії (негативації), а неакуратного, неорганізованого — психозу. А це два фундаментальних різновиди вбивць.

Важливе зауваження: більшість злочинів, які ми будемо аналізувати — це вбивства жінок чоловіками. Це не є запланованим; автор не займався відбором або цензуруванням. Звичайно, частково це можна пояснити специфікою того часу, але, крім цього, перверсивна структура по Лакану є чоловічою відповіддю на Едіпа. Тому перверт, вибухобезпечний вбивця — або хтивий вбивця — це завжди чоловік. Провокативна поведінка істеричного невротика, якими частіше є жінки, відрізняється від поведінки невротика нав'язливості, якими частіше є чоловіки.

Місце злочину перверта

Ключовим феноменом перверта в криміналістиці є фантазія, але їй надається мало уваги при розслідуванні злочинів. Зазвичай на це у детективів просто немає часу.

Перверсивні — або організовані — вбивці мотивовані на вбивство своїми фантазіями. Вони вбивають, щоб здійснити те, що уявляли собі протягом всього дитинства.

Жиль Дельоз виявляв, що фантазії перверта схожі на серію зображень, в яких жінка завмирає в позах, що роблять її схожою на статую, картину, або фотографію. Такі застиглі сцени дуже важливі і розігруються знову і знову на різних рівнях на кшталт незмінної послідовності.

Сцена злочину перверта в такому випадку може бути схожа на знімальний майданчик: це явно штучне місце, спроектоване і поставлене, буквально – побудоване за якимось планом. Падіння світла, тіні, поетичність і сентиментальність сцени виявляються її невід'ємними якостями.

За Лаканом, перверсивна фантазія проявляється за допомогою концептуалізації погляду.

Погляд Великого Іншого є необхідним для перверта, тому що він повертає його до батька, того, через якого виявляється ставлення до Закону. Для Жижека цей погляд подібний до неможливого погляду з небес, для якого ацтеки створювали величезні статуї птахів і тварин на землі.

Сцена не створюється для когось; вона створюється тому, що хтось дивиться на нас. Таким чином за Лаканом Великий Інший - це наче б глядач, для якого виступає аудиторія, але, з іншого боку, це одночасно співучасник і партнер перверсивного акту.

Виходить двохкроковий процес: спершу перверт викликає Великого Іншого, щоб вже потім продемонструвати йому його безпорадність. Великий Інший грає роль меншовартого співучасника, а фотографія з місця злочину може тоді розглядатися як свідчення виступу або події.

Великий Інший тут — закон. Адже криміналісти не можуть діяти, поки перверт не вчинить щось: не зробить злочин, не залишить труп. Криміналісти і поліцейські - це представники влади і закону, тобто володіють силою Великого Іншого.

Сауспорт, Ланкашир, 1969 рік

Одна з фотографій тут представляє точку зору вбивці на місце злочину. Це нібито зворотний знімок, знімок не трупа, а від трупа, погляд назад. Місце, де діяв злочинець, тепер оточене поглядами Закону.

У погляді всіх цих людей дійсно можна побачити "guilty pleasure" — така собі захопленість трупом, схожа на виявлення брудного секрету.

Тут проявляється базова перверсивна тема: місце злочину сконструйовано з урахуванням аудиторії. Їхні очікування і реакції важливі в першу чергу.

Із звіту також стає відомо, що місце злочину знаходиться в такій місцевості, що лише представники закону зможуть побачити його і вивчити. Така тендітна секретність — типова риса первертів.

Ньюкасл, Стаффорд, 1960 рік

Тут вбивство скоєно вночі, на галявині біля будинку. Тіло виявлено поза приватним будинком. Все прибрано і акуратно: без трупа це була б типова картина англійського передмістя.

Якщо аналізувати місця виявлення тіл, то ми можемо припустити, що часом злочинці їх хочуть заховати так, щоб їх довго не могли знайти, а часом навпаки, щоб їх знайшли якомога швидше. Тут же труп лежить посеред газону, тіло звернене до неба, і у такий спосіб, щоб його було видно з прилеглих будинків. Потенційних глядачів чимало. Таким чином, присутність тіла саме в цьому місці – це провокація і позерство.

Згідно зі звітом, смерть наступила незадовго до півночі. Одна зі світлин зроблена на світанку наступного ранку, а інша — незабаром після виявлення тіла. Разом вони грають роль такої собі дихотомії, кіносинтаксиса: кадр і зворотний кадр. Перше фото показує будинок за жертвою, друге зроблене з вікон цього будинку. І тут явно можна припустити, що злочинцеві було важливо зробити хороший кадр з цього вікна. Це вікно — з фіранками достатньо прозорими, щоб побачити через них на вулиці труп, але не щоб розгледіти з вулиці, що знаходиться всередині будинку.

Також неможливо не відчути, що коли ми дивимося на будинок, то будинок нам ніби відповідає взаємністю. Лаканівське протиставлення погляду і очей: будинок немов повертає нам наш погляд, але це порожній погляд, погляд фантазматичний.

Вікно ж будинку — буквальна інстанція розділювача погляду і очей — це місце, з якого Інший дивиться, і цей погляд завжди відмінний від погляду чи виду суб'єкта.

З матеріалів справи виявляється, що місце злочину є вельми специфічним: сусідній будинок, що видніється на фото — це церква, а галявина прилягає до будинку панотця.

Розглянемо також жертву — вона явно відсилає до еротичного ексгібіціонізму: ноги широко розставлені, спідниця задерта. Але так видно тільки з вікон будинку. Якщо мало місце послання, то воно спрямоване саме в вікно. І цей акт насильства здійснений у присутності священного, релігійного погляду. Таким чином, злочин може бути прочитаний як демонстрація порушення, в якому Великий Інший залучений суб'єктом в цю пастку.

Здатність злочину шокувати і жахати множиться на контекст Іншого. Сценарій вбивства — як хворий жарт, як приклад чорного гумору, в якому фінальний панчлайн - це поява сторонньої людини.

Із звіту також можна дізнатися, що вікно таки ховало в собі свідка:

"Міс Келлі підійшла до парадних дверей будинку панотця, які виходили на галявину і під'їзну дорогу, звернену до Гросвернор Роуд. Вона увімкнула зовнішнє електричне світло ... і здригнулася від виду жінки, яка лежала на галявині. На самій жінці знаходився чоловік. Він був повернений спиною до міс Келлі, і вмить піднявся і побіг до під'їздної дороги. Міс Келлі вийшла на галявину і побачила померлу, що лежала на спині та з широко розкинутими ногами, одяг її був задертий до живота, а інтимні частини тіла — оголені. Міс Келлі побігла назад в будинок, покликала отця Келлі, і повернулася на галявину, щоб поправити одяг померлої і прикрити її інтимні частини тіла."

І хоча поява свідка під час злочину навряд чи мала велике значення для злочинця, явно що саме місце злочину — поруч із церквою і красивими вікторіанськими вікнами — привернуло його саме можливістю організувати злочин і, скажімо так, розташувати жертву відповідно до його фантазій.

Поїзд із Боньор Регіс, що в Сассексі, до Гатвіка, що в Сюрреї, 1965 рік

Тут теж вбивство скоєно у публічному місці — вагоні поїзда.

Можна помітити , що в такому потязі люди мають сидіти один навпроти одного, і така фізична близькість створює незручну квазі-інтимність. У той же час, ми можемо проасоціювати поїздки в поїзді з можливістю доленосної зустрічі з незнайомцем. Тут же має місце інверсія, себто щось протилежне. 

Небажану пропозицію злочинця було відкинуто, і ось як він описує враження про кокетливою незнайомці:

"Вона була одягнена в біле пальто і сукню, кольори якого я не можу згадати. Їй було від 26 до 30 років, виглядала привабливо ... під час поїздки вона читала книгу. Читаючи, вона постійно відривала погляд від книги і здавалося, що вона дивиться на мене. Подумалося , що мені світить щось хороше, тож я пересів навпроти неї. Ми нічого не говорили до Фейгейта, а тоді я її запитав: " Ну й чого тобі?", на що вона мені якось огризнулася ... весь цей час вона демонструвала свої ноги і не турбувалася про те, щоб їх прикрити. Це мене розлютило. "

Вульгарне пропозиція була відхилена, і стримана відповідь жінки імовірно підштовхнула його до вбивства — щоб ці двоє незнайомців таки побудували свої тривалі відносини, але тільки в якості злочинця і загиблої.

Тут ми теж можемо звернути увагу на зовнішній вигляд жертви - спідниця задерта, щоб продемонструвати панчохи і пояс. Тут явно є площина сексуального, ексгібіціоністського.

На окрему увагу заслуговує графіті на дверях потягу. Тут можна провести паралелі зі способом дії вбивці, який створює діалог між картинкою і злочином.

Жанр pin-up давно став візитівкою тієї епохи, але такі картинки ніколи не були порнографічними. А тут безневинний флірт замінений тупою жорстокістю: жінка, яка лише натякає на секс, але ніколи до нього не доводить, фруструючи сексуальне бажання і змушуючи чоловіка чекати вічно, на цих перекручених перверсивних пародіях змушена нарешті підкоритися груповому згвалтуванню в якості покарання, яке включає схожу на ритуал деградацію, знущання, або смерть.

Ця картинка, як і вбивство - це залишок перверсивного акту. Обидвоє залишені в публічному місці, адже глядачем не повинен бути хтось конкретний, а значить, це для Великого Іншого, того Великого Іншого, який не може не дивитися на провокативне зображення, і тому зіпсований ним.

Щоб зображення так спрацювало, потрібно лише, щоб на ньому було зображено щось заборонене, обсценне.

Таким чином, і картинка, і місце злочину — це репрезентації схожих фантазій, які покладаються більшою мірою на Великого Іншого. Жертва тут — лише елемент повідомлення. У певному сенсі можна сказати, що злочин — це картинка, що оживає, але також ескалюється, доводиться до ще більшого жаху. 

Про фантазію перверта необхідно розуміти, що так, вона розвивається, не стоїть на місці, стаючи все більш барвистою і нав'язливою, але водночас його образи портативні, їх можна поміщати в будь-який новий сеттінг, це як серія інструкцій, яку можна знову і знову виконувати в різних умовах.

І не завжди це вимагає якогось акту. Це може бути й ідея, і твір мистецтва. Хто знає, можливо, ця картинка була зроблена злочинцем раніше, під час схожої поїздки, а тепер він скоює тут вбивство, ніби задаючи питання: "Хіба одне перверсивне зображення не вимагає іншого?"

Можна також подумати, що такі вульгарні картинки зазвичай малюють діти, підлітки. Але ким є перверт, якщо не дитиною, яка так і не змогла символізувати брак пеніса у жінки?

Таким чином, у перверта є фантазматичні репрезентації двох жіночих об'єктів - мадонни, святої діви, і блудниці, огидної  матері, огидної тому, що вона сексуалізована, тобто бажана і бажає батька. Така собі femme fatale, чия непереборна привабливість несе смертельну загрозу.

Тому тут ми можемо собі уявити, що перверт зустрічає жінку, яка до пори до часу ідеалізується, а потім, коли вона буквально оголює себе, знімає з себе одяг і виявляє свою кастрованість, це викликає в первертові жах, нестерпну злість, презирство — словом, реакцію на щось неможливе.

Кілбурн, Лондон, 1959 рік

Це вбивство скоєно в запущеній орендованій кімнаті.

У Бодлера є твір "Двозначна кімната". Там передається настрій про кімнату до і після сексуального акту. Спершу це спокушання і інтоксикація, а потім - відраза і відштовхування. При цьому перехід різкий, як зміна кадру в кіно.

Тут ми можемо побачити щось схоже. От лежить збезчещене тіло жінки, а на іншій фотографії нічого не вказує на злочин. Немає навіть слідів боротьби. Здається, що все починалося досить банально і нудно, і замість натяків на зґвалтування нижню білизну жінки свідомо повішено на спинку стільця. 

Неначе спостерігається якась незв'язність між жертвою і її оточенням. Але деталь з нижньою білизною важлива — вона підкреслює, що жінка роздягалася свідомо, з власної волі. З огляду на те, що з нею зробили, це дивно.

У звіті сказано, що вона була повією. Акуратно складені речі вказують, що вбивство було скоєно не відразу після того, як вбивця зайшов кімнату — спершу жінка оголилася.

Подібно до попереднього випадку, ми розуміємо, що сталося те ж саме завмирання в момент усвідомлення неможливого. За Марі Бонапарт, перверт-вбивця немов говорить: "ти покарана тому , що в тебе ніколи не було того, що я вірив у тебе було."

Тому роздягання тут є ключовим елементом, воно грає роль переходу від манекена і незнання до моменту, коли образ стає непридатним до використання. Подібно розповіді Бодлера, ця жінка могла бути сприйнята спершу привабливою, а потім відразливою, немов два протилежних персонажа, які не передбачають перетікання або переходу одного в іншого.

Саутварк, Лондон, 1955 рік

Тут ми бачимо занедбане оточення, що поміщає жертву в дуже невиразну і непривабливу локацію. Згідно зі звітами, тут відбулося бомбардування, після чого це місце не чіпали з часів самої другої світової війни. Воно переважно оточене високою стіною, прилеглі вулиці не освітлюються, рідко відвідуються, практично не використовуються.

Місце злочину таким чином віддалене від повсякденного життя, і це можна розуміти як фізичну маніфестацію психічного стану. Злочинці погоджуються жити в забороненому світі, вони віддалені від вас, вони відвертаються від світу і його законів, як некоханий відвертається від партнера. 

Це безплідна земля — все , що ще не зіпсовано, зламано чи перекручено, тут іржавіє, псується, гниє. Таку сцену можна було б використовувати , щоб зобразити у фільмі, наприклад, атмосферу Марса: пустошну і таку, в якій нема чим дихати.

Тому це дисфункціональне місце — місце беззаконня, де загальноприйняті правила не застосовуються. Отже можна проводити паралель і з перверсією, з якою символічний закон теж не функціонує. У таких місцях можна заперечувати все знання — принаймні деякий час.

Звернемо увагу на жіноче взуття на одній з фотографій. Чорні замшеві туфлі — човники на низькому каблуку, які, схоже, належали загиблій, вкриті брудом, немов навмисне зіпсовані.

У психоаналітика Джеймса Гловера є випадок, в якому він описував одного перверта, що кодував і визначав жінок за їхнім вибором взуття (він надавав перевагу високим підборам). Вибравши відповідну жінку в певній соціальній ситуації, він потім "псував її за допомогою алкоголю" і пропонував пройтись по багну, поки її взуття "не забрудниться і не зіпсується". В результаті такого дефіле він збуджувався і мастурбував, а потім грубо викидав взуття і кричав: "А тепер йди під три чорти!" 

Можна припустити, що і тут вбивця привів жертву, щоб вона відіграла якийсь сценарій, в якому певна колись шанована жінка могла би бути зіпсована (або пошкоджена) безкарно.

Взуття залишається елементом чарівності або привабливості жінки. Окрім того, ми знаємо, що таке взуття покликане фізично вивищувати жінку. Важливо, щоб щось відсилало до тієї первинної невідомої жінки, щоб нарратив руйнування був запущений. При цьому результат станеться ще до того, як розгорнеться драма, адже все-таки ця жінка - не та жінка, а лише фанера, нереалістична копія, передбачувана і така, що лише повторює щось інше.

Місце злочину нагадує романтичне спокушання: біля входу на місце зняте взуття, спокусник повільно знімає з неї одяг (вони утворюють стежку з слідів, що вказує на манірний стриптиз, який повинен закінчитися , зойно вона дійде до спеціально полишеного матраца).

Це подібно до того, як якщо б ця жінка, розв'язуючи шнурки і ні про що не підозрюючи, стала знімати з себе захисну мантію візуальних означників, які до цього моменту гарантували її безпеку.

Бірмінгем, 1959 рік

Тут ми бачимо композицію, в якій домінує шафа. Оголеність тіла підкреслена близькістю труноподібної присутності цієї шафи.

Літня блузка й складчаста спідниця висять на вішалці так, наче їх ось-ось і зараз би взяли, але процес був перерваний.

Відповідно до звіту встановлено, що пара, що живе в цьому приміщенні, збиралася піти на передноворічну вечірку, перш ніж стався злочин.

Схоже, що на жінку напали якраз в момент, коли вона почала одягатися. Але одяг, який створить необхідний образ жінки, ще висить. Тобто в аналогічний спосіб вбивство сталося в той самий момент переходу, перетворення.

Але голість жінки, голість обмеженого буття повинні були мати місце раніше, за кілька хвилин або годин до вбивтва, щоб перверт втрапив у замкнутий наратив неприпустимості потрапляння в незнання, з якого знадобилося б вибиратися. 

Бодлер говорив, що одягання жінки було її зобов'язанням, щоб підтримувати магію і надприродну ауру жіночого. Жінка ховає правду про себе, а глядачі погоджуються не помічати брехні. На цих фотографіях видно, що це знання було відкинуто, від такої угоди відреклися. Раніше шанована, ця жінка більше не могла ефективно відігравати роль "необізнаної діви". Звідси проблема незнання вирішена замороженням дії. Це замороженість відновлює впевненість: жінка — лише одноразовий об'єкт, організований, щоб його викидати. І дійсно, багато вбивств відбуваються таким чином, щоб потім тіло доставити на "сміттєву" землю або вивантажити в сміттєвий контейнер.

---

Фетиш

Перш ніж перейти до наступного випадку, розгорнемо трохи теорії про фетиші.

Фетиш — це об'єкт, який перверт носить із собою або додає в "картину " сцени як захисний захід, як щось, просочене символічною — чи чарівною — силою.

Це винахідливе рішення. Фрейд казав, що фетиш — це заміна пеніса у жінки, яка створена аби заперечувати реальність і рятувати свій власний пеніс.

Лакан продовжує думку: дитина повинна зрозуміти і прийняти той факт, що лише нестача може викликати бажання. Але перверт декларує заперечення: ні, присутність (фетиша) викликає бажання.

Виявлення різниці статей призводить до нового розуміння причини бажання у хлопчика, але первертові це розуміння недоступне.

Повертаючись до фотографій: ми можемо виявити фетиш, якщо побачимо, що його як означник було перетворено. Тобто це може бути знайомий нам об'єкт, але оскільки він наділений особливим привілейованим значенням, він стає ще й символом.

Галіфакс, Йоркшир, 1960 рік

Вбивство скоєно в простому і суворому інтер'єрі. Звичайна халупа для бідних, судячи з начиння. Та брутальність цього вбивства шокує — удари молотком нанесені з такою силою, що здатні зламати рукоять.

Але придивимося до пантофлі, що лежить на столі. Вона втратила свою функцію або мету — щоб бути корисною, взуття має йти в парі. Цей об'єкт також явно не на місці: зазвичай, ми не кладемо взуття на стіл, вважаючи, що воно занадто брудне для цього. В Англії це також "поганий знак", який обіцяє невдачу. Крім цього, цей предмет здається занадто дорогим на тлі недорогих пожитків.

Пантофля лежить там, де повинна бути їжа. Їжа — це те невід'ємне, що необхідно для підтримки існування. Таким чином, туфля тут на місці того, що є невід'ємним.

При цьому вона не відкинута і не валяється в багнюці, як в одному з попередніх місць злочину, а навпаки, немов на п'єдесталі, її цінність тут явно продемонстровано. Ймовірно, вона була тут розміщена як якийсь талісман, який повинен був зробити сексуальний акт, буде це заняття любов'ю чи жорстоке насильство, можливим.

Парадокс в тому, що об'єкт є заміною того, що взагалі не пропадало. Тому об'єкт фетиша не зміг захистити вбивцю від повторної ініціації руйнівного наративу.

---

Соціопатія

Щоб далі розвинути тему, ми можемо повернутися до ідеї того, що перверт прагне зруйнувати прийняті істини і логіки, показати, що сприйняття завжди можна піддавати сумніву, А символічний порядок — закон — є ненадійним. Так поводяться соціопати — брехуни, ошуканці й маніпулятори. В ДСМ вони підпадають під категорію антисоціальної розлади особистості:  

"Індивідууми з антисоціальним розладом особистості не можуть слідувати соціальним нормам з повагою до законослухняної поведінки... (вони) нехтують бажаннями, правами, або почуттями інших. Вони часто оманливі і маніпулятивні з метою набуття особистої вигоди або задоволення, наприклад, щоб отримати гроші, секс, або владу. Вони можуть регулярно брехати, використовувати псевдоніми, обманювати інших або симулювати хворобу".

Перверт встановлює світ, в якому, немов у мультфільмах, людина може пережити будь-яку катастрофу, а доросла сексуальність зведена до дитячої гри, і немає необхідності вмирати або вибирати одну з двох статей.

Щоб спробувати це проілюструвати, подивимося на наступні фотографії.

Херроугейт, Йоркшир, 1956 рік

Інтер'єр на фото демонструє естетику, що була типовою для фотографій інтер'єрів агентів нерухомості того часу — все, що зображено на фото, не знаходиться у використанні. Постіль застелена, їжа або одяг акуратно складені, будь-яка присутність жителів ретельно приховане. Ніякої надмірності, нічого зайвого.

Труп тут теж відсутній. Взагалі нічого не вказує на злочин. Але найцікавіше, що ці фото взагалі не працюють як фото з місця злочину, оскільки зловмисник сховав або знищив усі візуальні докази, які зазвичай виявляються криміналістом при вбивстві: тіло, докази боротьби й активності, що оточує смерть, і таке інше.

Часто сцена вбивства містить сотні елементів, які відносяться до злочину, але тут впадає в очі лише добре застелене ліжко.

Насправді труп заховано в шафі в правому дальньому кутку першої фотографії. "Правда" брутального вбивства була прихована буквально: місце злочину піддалося зміні, щоб запропонувати непримітну нейтральність; сцена вбивства замінена повсякденністю, нічим не примітною подією.

Фотограф був змушений запам'ятовувати кімнату, позбавлену огидних елементів. Що тут можна пережити криміналістам, якщо очікування були зовсім інші? Лишень розчарування.

Звичайно, можна припустити, що все це зроблено, щоб уникнути затримання, але така оцінка не враховує ширшу ідею гри як способу хитромудрого спілкування, в якій пародія використовується аби посміятися в обличчя переслідувачам.

Градус абсурду зашкалить, коли виявиться, що вбивця, який прибрав кімнату і застелив ліжко, насправді виконував свою пряму роль, оскільки був слугою вбитої. Таким чином, прибирання кімнати злочинцем не виглядало дивним для інших слуг.

Але одну деталь він все ж залишив: чашку чаю на столику біля ліжка. Якщо розпивання чаю — це соціальний ритуал, то ми відразу ж повинні згадати, що чай зазвичай хтось подає, особливо в англійських реаліях.

І тут присутня динаміка взаємодії — один готує і наливає чай іншому. Згідно зі звітом, вбивця приніс ранній ранковий чай, оскільки це був його обов'язок. Таким чином, він подав чай тій, про кого він знав, що та померла. Чашка чаю тут як покажчик оновлених відносин: вбивця відіграв свій давно придуманий сценарій, заявляючи в щиросердному зізнанні:

 - Коли я повернувся (близько 3 ночі), мені знову прийшла в голову ідея задушити Міс Ім'ярек".

Присутність чаю — як і тіла, що повільно остигає — може бути об'єктом на кшталт візитівки, гордим проголошенням завершеної інверсії і тріумфу над законом майстра і слуги.

Але тут важливо, що такий блідий та навіть хворий жарт не має розважати. Його мета - лише знецінити, обжартувати й атакувати загальноприйняту логіку, нав'язану Символічним Порядком, той самий здоровий глузд, що упорядковує повсякденне життя.

Хетфілд, Херефордшир, 1969 рік

В даному випадку тіло полишили на відкритій землі, вміст сумки убитої і її одяг лежать довкола.

Цей злочин був скоєний вночі, тому ці фотографії мали бути зроблені через кілька годин після виявлення тіла наступного ранку. Це зрозуміло завдяки шарам снігу, що падав увесь цей час.

У Генрі Бонда тут виникають дивні асоціації з чарівним світом , який може вітати дитину білосніжним зимовим ранком. Слухачі на моїй лекції доповнюють: контекст перетворює вбиту в Білосніжку. Так перверт створює сценарій, в якому все не так, як здається.

Із звіту відомо, людина, що виявила тіло, з заднього вікна свого будинку, не повірила побаченому, припускаючи, що це просто " роздягнена лялька жінки".

Жертва виглядає так, немов вона навмисне, по-ексгібіціоністськи показує себе, без будь-якого сорому.

Один з багатьох предметів навколо жертви — баночка вазеліну, відображена на одній з фотографій. Її можна прочитати по-різному — в першу чергу, як невинний об'єкт, адже перш за все вазелін використовують для загоєння ран і опіків, і на той момент він рекламувався як засіб для всієї родини. І в той же час вазелін — це лубрикант, вказівник на анальне проникнення.

Такі лубриканти використовуються щоб зробити стерпними і навіть приємними такі акти, які в іншому випадку мали б приносити біль. Іншими словами, це типовий предмет, з яким можна здійснити подвійну інверсію — використовуючи його не за прямим призначенням, отримати протилежний очікуваному ефект.

Заява вбивці:

- Вона почала мене дратувати і все таке. Підняла спідницю і показала мені все так, немов вона просила мене підійти і взяти це як ... Вона просила мене не бити її. Я розірвав її ліфчик і почав смоктати її соски. Вона нічого не зробила. У мене встав. Її труси були приспущені, і я зірвав їх. Я не міг зайти, тому що у мене впав. Думаю, тоді вона трохи порухалася, щоб допомогти мені. Вона мене чіпала. Я знаю, що вона сказала щось, тому що сміялася з мене, і ми лежали там, і я зірвав із неї її одяг.

У цій прямій мові убита подається так, ніби вона спонукала, у навмисно мазохістичний спосіб підштовхувала до жорстокого поводження. Баночка вазеліну тут — одночасний вказівник на сім'ю, зґвалтування, анальне проникнення, фригідність, і звільнення від болю.

Таким чином, спочатку ми собі малюємо в голові картинку безжального вбивці і нещасної жертви, та банка вазеліну тут враз все ставить під сумнів, змушує коливатись, допускати альтернативний погляд на речі.

Така перверсивна стратегія має наміром показати, що все не є таким, яким здається. Адже замість звичайних і знайомих нам припущень ми тепер можемо сумніватися, наприклад, а чи була смерть насильницькою? Так інтерпретації , подібно ефекту лубриканта, виявляються досить рухливими і підступно пластичними. А ті, хто сумнівається в них, стають співучасниками перверта.

Місце злочину психотика

Лакан спирається на концепцію Соссюра про те, що мова — це єднальна мережа, в якій зв'язок, що встановлюється між означником і означуваним, ніколи не перерветься. Але без цього зв'язку нічого не триматиметься купи.

Ідея незв'язаного означника пройде червоною ниткою в наступних матеріалах. Для психотиків типовою буде хаотична дезорганізованість.

Порівнюючи психоз з неврозом, Лакан говорив, що "витіснення і повернення витісненого — дві сторони однієї монети. Але те, що потрапляє під ефект відкидання (форклюзії), має зовсім іншу долю." 

Психотичний розум суб'єкта, в якому механізм Імені-Батька і символічної кастрації відкинутий, можна уявити як невідформатований жорсткий диск, який залишається безкорисним до "запуску": спершу він повинен стати суб'єктом для операційної системи, перш ніж на нього можна буде щось "записати ".

Брюс Фінк продовжує аналогію і вважає, що процес символічної кастрації, тобто реструктуризації регістру уявного, є схожим на перезапис, коли новий символічний або лінгвістичний порядок замінює колишній уявний порядок.

Тому зараз ми подивимося, як об'єкти, такі звичні в повсякденному житті, виявляються радикально реорганізованими, винесеними з символічного ланцюга означників.

Данскрофт, Йоркшир , 1967 рік

У звіті повідомляється, що загиблу забрали з місця злочину ще коли вона була в комі. Злочинець викликав екстрені служби через багато годин після жорстокої атаки, а фотографії показують сцену такою, якою вона була в той день.

Може здатися, що на фотографіях зображений безлад, спричинений люттю вбивці або недбальством мешканців приміщення, але давайте придивимося, і ми побачимо, що тут практично скрізь присутнє навмисне спотворення повсякденності.

Якщо пантофля на кухонному столі була маніфестуючим вказівником, то тут для створення безладу знадобився деякий час . Це не просто наслідки якоїсь події. Крім цього, неможливо виділити один привілейований об'єкт, якому виділялося б особливе місце, як у випадку з пантофлею.

На одній з фотографій криміналістом знайдений пакет миттєвого пюре, що лежить поруч з поношеними жіночими колготками. Тут же — величезний шматок поліетилену та деяких текстильних виробів. Щось схоже на нижню білизну розміщено на купі тендітних пластинок , які повинні б зберігатися в паперових конвертах. Розірвана обкладинка книги. Зламаний абажур. Шматки посуду. Самотня бігудіна.

На фотографіях з більш загальним планом можна помітити ще й каструлю на тумбі, а також пусте відро для сміття. На іншому кадрі — чемодан з величезною діркою, через яку діставали його вміст.

Скрізь також багато неповних або зім'ятих речей – серветок, ганчірок, упаковок, зламаних ручок, пояса, особистого листування, випадкових сторінок з книг.

Все вказує на те, що з усіма цими речами відбувається якийсь розпад, розкладання, фундаментальне прагнення до розладу, безладу. І справа тут не в регресії, тобто такої собі ентропійної декомпозиції, а саме в тому, що для психотика слова та їхні значення постійно вислизають одне від одного. А тому стосунки між означником і означуваним у психотика — це завжди результат імпровізації.

Якщо подивитися шизофренію в ДСМ, то там буде написано, що шизофренік буде зазнавати труднощів з виконанням повсякденних справ, таких як приготування їжі або підтримання особистої гігієни.

На цих фото ніщо не змушує нас припускати, що якийсь із цих об'єктів був навмисне залишений або повинен знаходитися на кухні, або у ванні, і так далі. Здатність психотика наводити лад і розрізняти речі фундаментально порушена.

Ще важливий момент: сміття тут лежить поруч з чистими або новими речами так, немов вони мають рівнозначний статус. Ось що зазначено в звіті:

"Наволочка подушки на ліжку була закривавлена. Блакитна нейлонова футболка з плямою крові, що була частково розірвана, перебувала серед купи інших речей на підлозі кімнати. В умивальнику лежав синій рушник і пара жіночих трусів, обидвоє замочені в брудній воді... пластикове відро в центрі кімнати містило деяку кількість знебарвленої рідини. Валіза, з якої частково зірвали кришку, з жіночим одягом всередині, стояла поруч із відром. Пластиковий контейнер, що містить коричневу рідину, так само знаходився в купі на підлозі."

У психотика немає мотивації щось ховати або завершувати одну дію, щоб перейти до наступної. Якщо немає нічого витісненого, то від себе нічого приховувати.

Така організуюча парадигма призводить до того, що в цих фото немає доказів відрази, сорому або моралі, себто базових індикаторів витіснення.

А раз немає таких психічних бар'єрів, то немає і потреби стримувати або обмежувати потоки сміття, бруду, рідин і так далі, які виявляються сумісними з дивними об'єктами в несподіваних місцях.

Але якщо єднальний зв'язок настільки зруйнований або, якщо бути точніше, не існує, то тоді об'єкти та ідеї не просто не на місці, вони існують "як є", переживаються по своєму «номіналу». Все імпровізується, постійно переглядається, перевинаходиться. 

Все це допомагає зрозуміти важливість Символічного для нас — ми поглинуті ним, воно працює для нас як сила тяжіння, але зрозуміти і помітити це можна лише тоді, коли воно відсутнє. 

Південно-Східний Лондон, 1969 рік

Тут спостерігається виразне порушення повсякденного життя. Багато речей в цьому приміщенні були реконцептуалізовані у спантеличуючий бріколаж. Різноманітні матеріали і субстанції немов піддалися напівнауковому дослідженню з метою зрозуміти їхній взаємозв'язок.

На цьому місці злочину разом із вбивством злочинець здійснював й інші дивні дії.

По Лакану, в символічному порядку кожен елемент отримує значення через опозицію до іншого. Тут психотик, схоже, займався встановленням сітки означників саме через опозиції.

Можливо, вбивство виявилося невдалим результатом одного з таких експериментів, проведених на різних матеріалах, щоб з'ясувати їхню проникність, піддатливість, міцність, магнетичне тяжіння. А людське тіло було одним з таких матеріалів.

Дії вбивці відсилають нас до дитини, яка ще не пізнав смерть, і не може відрізнити живе від неживого. А раз так, то немає і ніяких обмежень у вигляді провини або страху покарання, немає навіть очікувань про результат експериментів.

На одній із фотографій можна помітити обігрівач в правому нижньому кутку — ймовірно, він використовувався, щоб з'ясувати, як різні матеріали, включаючи плоть, реагують на повітряний обігрів, висихання, опік.

Джим Баллард розповідав історію, як одна жінка похилого віку допомогала подавати чай в психіатричній лікарні. У певний момент близько тридцяти чашок стояли на красивому полірованому столі . Жінка стала дивитися на киплячу рідину в одній з чашок, потім зробила крок вперед і обережно перевернула цю наповнену по вінця чашку догори дригом.

Баллард вважає, що її підштовхнуло до дії відчуття нестерпного контрасту між нескінченно рухомою рідиною в її руці і нескінченно твердою геометрією столу. А потім прийшла ідея, що вона могла би "розв'язати" ці протилежності в дуже простий і оригінальний спосіб.

У звіті про це місце злочину було виявлено знаряддя вбивства — ніж. Але на ньому крім крові було ще й полуничне варення. Обидві рідини мають дещо спільне. Іноді саме полуничне варення використовують в якості крові для кінематографа і фото. 

Здається, що вбивця мав порівняти ці дві субстанції, виявити і пізнати їх різницю.

Вгорі праворуч від трупа можна помітити шафку. Але з неї вилучено купц речей для експериментів. Дрібний білий порошок, дроти, сторінки книг, тютюнові упаковки. Все разом це починає формувати свою мову текстур і форм. 

Крім певних явно інтуїтивних активностей є і спроби інкорпорувати слова, які є в сторінках книг, в сцену. Можна помітити, як на одній з фотографій сторінки і частини книги порвані, розкидані. Чи було це визнання сили мови або дослідження слів як матеріалу, який можна фізично вивчити?

Друга ключова тема психотичного суб'єкта — його прагнення впровадити божевільну систему, відповідно до якої суб'єкт може прийняти — як результат галюцинацій — організовану реальність, але засновану на химерному допущенні. Таким чином "безформність" замінюється на "порядок, маревний порядок".   

Марення — це спроба психотика перекрити дірку в ланцюзі означників. Це каскад переробок означників, що триває до тих пір, поки означники й означувані не стабілізуються в божевільній метафорі.

Але така метафора виявляється статичною, нерухомою, такою, що не переглядається. Тому суб'єкт марення часом відчуває, що він у владі якоїсь фундаментальної істини, і в цьому він протилежний до невротика, що вічно сумнівається.  

Звідси виходить, що ми можемо мати можливість знайти доказ тієї примарної метафори, в яку психотик беззаперечно вірить. Ми повинні шукати не тільки щось дивне, іррраціональне, але й щось, що включає в себе площину визначеності.

Ось один звіт співробітника ФБР Роберта Реслера:

— Річард Чейз визнав свої вбивства, але сказав, що зробив їх, щоб зберегти своє власне життя. Він сказав, що оформляв апеляцію (проти звинувачення його у вбивстві), і що вона буде покладатися на ідею, що він помирав і забирав чужі життя, щоб отримати кров, необхідну для продовження його життя. Загрозою його життю було отруєння мильниці... У кожного є мильниця, говорив він. Якщо підняти мило і частина під милом суха, то все в порядку, але якщо вона липка, значить, у вас отруєння мильницею. Я запитав, що з ним зробило таке отруєння, і він відповів, що воно перетворює кров в порошок, буквально розпорошує кров; потім цей пил харчується тілом і його енергіями і зменшує його можливості.

Чейз не піддавав сумніву свої переконання, якими б дикими вони нам не здадуться. Розгорнемо цю ідею в наступному злочині.

Вайтлі, Шеффілд, 1955 рік

Ми бачимо , що спосіб вбивства вкрай незвичайний — смерть наступила в процесі перерізання злочинцем горла жертви. Місце злочину виглядає немов вилученою з гротескної казки братів Грімм - темний загадковий ліс, міст, який перетнуть на повний місяць Ґанзель і Ґретель. Спалах підкреслює той факт, що це місце — ізольоване, віддалене, відчужене.

Фотографії лише наближають місце злочину, але зворотної фотографії, з місця жертви, немає. Кут зйомки залишається тим же. Немов фотограф був заворожений цією сценою, і не здогадався пройти навколо місця злочину, запропонувати різні точки зору, або види. Немов ця сцена може бути прочитана, побачена тільки одним способом. А саме відсутність протиріччя, розбіжності, множинності точок зору є характеристикою марення.

Погляньмо на інструменти і сумку для них. Вибір знаряддя вбивства дивний. Зверніть увагу, як лежать інструменти. Наче вбивця — тесля, столяр, або продавець, який виклав свої інструменти або товари на прилавок.

Із звіту стає ясно, що вбивця — жінка, і вона навмисне вирушила до друга за сумкою з інструментами, перш ніж вчинити злочин.

Але причину їхньої присутності саме в наративі цього місця злочину виявити непросто. Тут немає ніякого натяку на сексуальний контекст або провину. Тут також немає ніякої деталі, який би відрізнялася чи виділялася серед інших та могла би дати нам якусь зачіпку.

На відміну від усіх попередніх випадків, які ми з вами розглядали, тут неможливо відновити історію, що сталася. Навіть у визнанні вбивці не вистачає подробиць. Має місце нестача, провал, проміжок, помітний завдяки великій кількості деталей, що стосується подій до і після вбивства:

- Я повинна сказати, що пробила десята, коли я добралася до моста. Ніч була світла завдяки місяцю, і я пішла до третього будинку від Місіс Різ і знайшла пилки в пральному будиночку. Там була раковина і сушарка. Я пішла з пилками назад до мосту, і ще у мене був топірець, вельми новий, тому що у нього була нова рукоятка. У пральні був вимикач електрики зліва як заходиш... Я не буду пояснювати, що сталося на мосту, тому що я вважаю за краще цього не робити.

Моя коричнева сумка все ще на мосту. Цю сумку мені купив чоловік. Після того, що сталося на мосту, я кинула камінець у вікно і почула місіс Різ... Я запитала, чи можу побачити Бетті, і вона вийшла незабаром в зеленій сукні. Я запросила її випити і перекусити, і вона мені приготувала чашечку гарячого шоколаду Cadbury's *** Label... Я не зійшла з розуму і зовсім не божевільна."

Зверніть увагу на згадування марки напою, який тільки підкреслює відсутність деталей щодо вбивства. Але навіщо приховувати злочин? Жінка вже зізналася, доказів вистачає. Очевидно, у неї є бажання приховати не стільки деталі або перекроїти історію, скільки зберегти мотивацію: справжня мета цього ритуального вбивства повинна залишатися таємницею.

Отже у нас є таємниця, і у нас є вбивство, виконане як якась робота, яка потребувала підготовки та інструментів. А робота передбачає зобов'язання або службу, так само як і деякі інструкції.

Звернемося тепер до показання в суді серійного убивці психотика Пітера Саткліффа, який вірив, що він був проінструктований "очистити вулиці" (вбиваючи повій) за допомогою голосу Бога:

- "Я чув знову той самий звук. Немов голос говорив мені щось, але слова здіймалися одне понад одним. Я не міг їх розрізнити, це було схоже на відлуння... Це мало колосальний вплив на мене... Я відчував себе таким важливим... я нікому не сказав, тому що я вважав, що якби сказане призначалося кожному, вони б теж почули. Я відчував себе обраним."

І тут ми бачимо аналогічний приклад того, що ніякої реальної підстави для цього вбивства ми знайти не зможемо, як і не зможемо пояснити його логіку, тому що і те і інше ґрунтується на ідеях, продиктованих "голосом".

Текстильна фабрика, Лейчестер, 1966 рік

Фотографуючи це місце, криміналіст використовував тільки локальне освітлення. Така собі нуарная класика — фабрика, гучні машини, робочі в однаковому одязі, як це можна побачити у обох загиблих. Але їх має об'єднувати щось ще, щось, що лежить в основі самого злочину.

Із звіту випливає, що менеджер фабрики отримав скаргу на робочого (але не від убитих), і наказав бригадиру його вивести з будівлі. Найімовірніше, бригадир виводив його без пояснень, що могло би бути розцінено робочим як несправедливий факт. За Лаканом тут важливо для вбивці не те, що це сталося, а саме незнання відповіді на питання "Чому я?" І це питання й підвело його до межі.

Де закінчується інтелект, там починається віра. Так людина здатна сприйняти істину, навіть якщо не може зрозуміти її. Але ідея подібного прийняття психотиком недоступна.

Якщо суб'єкт виключений з символічного, то він виявляється вигнанцем, жертвою залякування, і тут логічно було би запитати — а хто для психотика джерело таких атак, хто несе загрозу, хто має силу приносити таку шкоду? Так за допомогою марення психотик інкорпорує ідею псевдобожественного оператора, який контролює все.

Лакан так пояснює фундаментальну причину психотичного прориву:

"Для психотика Ім'я батька має бути призвано в місце символічної опозиції до суб'єкта ... але як ім'я Ім'я Отця може бути призвано суб'єктом в те єдине місце, з якого воно могло б для нього з'явитися, якщо воно в в ньому ніколи не було?"

І наслідки цього призову на місце, якого ніколи не було, може бути порівняне з вибухом в ядерному реакторі, де спершу дрібний негаразд може згодом стати причиною серйозних і незворотних руйнувань.

Зустрівши цих двох дівчат, вбивця, ймовірно, пережив відчуття загрози і необхідність нападу, але не з боку самих робітниць. Це було щось невідчутне, невловиме, наприклад, якісь ображаючі інтонації, якими вони могли обмінятися, і тоді злочинець скоїв атаку на мовлення.

У звіті сказано, що коли вбивця почув розмову двох жінок, йому здалося, що вони знають все про його звільнення. Тобто метою вбивства було припинити комунікацію, яка не тільки була нервуючою, але і сприймалася буквально руйнівною.

Психотичний епізод по Лакану характеризується "безоднею... тимчасовим зануренням, розривом у досвіді". Згідно зі звітом, злочинець накинувся на робітниць із криком:

— Ви хочете, аби бомба стерла мене з лиця землі!

Ця заява свідчить про наявність параної, яка зв'язала апокаліптичні наслідки з щоденними подіями таким чином, що плітки на фабриці перетворилися в загрозливі для його життя заяви.

Ковент Гарден, Лондон , 1968 рік

На цих фотографіях ми можемо побачити смерть, яка спочатку може здатися замовною. Один удар, робоча обстановка, схоже на політичне замовлення або зведення рахунків місцевих банд.

Але погляньте на два календаря в кімнаті. Один показує поточну дату, а другий — весь місяць. Згідно зі звітом, смерть сталася 29 березня, близько 6 вечора, коли більшість співробітників офісу вже розійшлися по домівках. Це важливо, адже якби вбивство трапилося трохи пізніше, тіло би помітили лише після вихідних, 1 квітня, на день дурнів. Дата тут працює як повідомлення.

Може здатися, що це грубе вбивство не пов'язане з двома попередніми, в яких ключову роль грали маревні ідеї.

Але якщо ми говоримо про кілерів, то хіба не таким же чином вони отримують замовлення від деяких сторонніх осіб, яких вони ніколи не зустрічають? Хіба вони не переконані, що замовлення повинно бути виконане так чи інакше, хоч би яким алогічним воно не здавалося? І хіба ми не говоримо в повсякденній мові, що люди, спраглі вбивати, це «психи», "божевільні"?

Таким чином, виникає питання про наявність відмінності між організованою злочинністю і маренням.

Часом кілера тягне до кримінальної активності лише тому, що вона упредметнює систему, що мімікрує під маревні конструкції. Секретні осередки фундаменталістів, Коза Ностра, та інші — це приклади організацій, що з'явилися з "архітектури психозу", і тому так привертають психотика. Це секретні співтовариства з унікальним знанням або системою, що зазвичай протистоїть і чинить опір всюдисущим загрозам ( "Сили імпералістів", " Сім'я"). Багато таких організацій спираються не на хворий розум для своїх ідей, а на злу переслідуючу силу, яка ось-ось приведе до апокаліпсису, глобальної катастрофи, кінця світу. 

Тому це вбивство, вчинене розважливим кілером і засноване на психотичній впевненості у своїх діях.

Місце злочину невротика

За Фрейдом, конфлікт, витіснення або заміна, які передбачають компроміс, повертаються у вигляді психоневротичних симптомів і дають нам ключ до розуміння їх утворення.

Ідея такого конфлікту дуже часто описується психоаналітиками в військових термінах. Лакан, наприклад, писав що "Формування Я символізується в сновидіннях, відповідно, як укріплений табір чи навіть стадіон, чиї арена і зовнішня огорожа з оточуючими її болотами і будівельним сміттям розподілені між двома протилежними полями битви, де суб'єкт кидається в пошуках внутрішнього замку, який гордо здіймається в віддаленні й чия форма, яка фігурує часом в цьому ж сценарії, вражаючим чином символізує Воно. "

І ми зараз побачимо докази такого бою, боротьби повсякденності, що проводиться між двома протилежними силами, які часто разом утворюють одружену пару, наприклад. Але ще тут можна згадати і холодну війну — війну нервів, тривоги, і страхів, страхів абсолютно непропорційних до тієї загрози, яку представляє той, хто сприймається ворогом.

Жорстокість, боротьба, й неуникненна хворобливість невротизма суперечить тій картинці, яку ми отримуємо з кіно на кшталт фільмів Вуді Аллена. У них на психоаналіз приходять люди з середнього прошарку, що за великим рахунком нічим не хворіють. Хоча ще Карен Хорні показувала, як невротичні симптоми можуть бути настільки жахливими, що аж підривають здоров'я і загрожують життю. 

У невротика нав'язливий симптом можна розглядати як захист від думок, що породжують тривогу. Карен Хорні писала, що для всіх неврозів є типові тривоги і захисти, які вибудовуються проти них.

Згубна властивість витіснення - неадекватний захист. Воно настільки ж шкідливе для Я, як і патогенні уявлення, які воно намагається нейтралізувати.

Виходить, витіснення – це як токсин, від якого, якщо його вдихнеш або приймеш всередину, вже не можеш від нього позбутися. І цей токсин накопичується до тих пір, поки не досягає загрозливого рівня.

Так можна уявити собі хронічну природу неврозу і хитру поведінку витіснених думок, що постійно атакують нас у нашій повсякденності, поки не створять спотворення, що створює щоденний розпад, ізоляцію, абсурд.

Вудсток, Оксфордшир , 1962 рік

Типовий інтер'єр сорокових років: облицьоване вогнище, камінна решітка, оббите крісло. У Оруелла є есе "Занепад англійської вбивства", яке починається з таких слів:

"Парує трубка, подушки під спиною зручні і м'які, потріскують дрова в каміні, повітря нерухоме, в кімнаті тепло. У такій живодайный атмосфері про що хочеться почитати? Природно, про вбивство."

Оруелл вважав, що в розслабленій обстановці задоволений читач захоче помислити про вбивство, але логіка невротика відмінна: небажані думки бомбардують його постійно і накопичуються як сніжний ком.

Штекель писав, що якщо табу стосується певних об'єктів, то все, що асоціюється з ними, теж підлягає табуюванню. "Під час вбивства тече кров. Червоний галстук нагадує кров. Значить носить його теж під табу. Його син сідає на стілець. Стілець під табу. Стілець в кімнаті. Кімната в будинку. Будинок під табу. "

Ми ж із вами звернемо увагу на старі газети, що лежать практично на кожній пласкій поверхні в цьому будинку — на підвіконні, на і під диваном, та на тумбочці.

Вбивця також безуспішно намагався використовувати газети, щоб прибрати за собою після брутального вбивства.

У шістдесятих в Англії старі газети використовувалися, щоб загортати в них рибу і чіпси, сушити промокле взуття, підставляти під шафку, щоб не хиталася, або захищати тендітні поверхні. Ще їх можна використовувати для забору попелу з каміна або навпаки, щоб розпалювати вогонь.

Тому всі тоді зберігали газети. Тут важлива не їх наявність, а те, що вони не заховані, не зібрані докупи. На відміну від хаосу психотика, все тут на місці, лише газети створюють безлад.

Вони тут грають роль тотема, об'єкта, який не те що треба уникати, а навпаки, який зобов'язаний бути присутнім, щоб бути такою собі страховкою, захистом від здійснення жахливого акту.

Ще цитата Штекеля: "Компульсивні розлади, що приносять найбільше страждання - це ті, в яких страх злочинного наміру домінує в клінічній картині. Найчастіша форма такого розладу — страх завдати шкоди членам своєї сім'ї".

Мається на увазі логіка: поки є старі газети, людина, що знаходиться в небезпеці, буде захищена від смертоносних імпульсів.

Газета може вбирати кров. Газета повідомляє про деталі вбивств. Тоді газети були головним джерелом інформації про скоєні вбивства. Можливо, мала місце обсесія перевіряти газети на предмет наявності повідомлень про скоєне вбивство, і був страх "потрапити в газети". Тому всі газети на місці злочину запевняли майбутнього вбивцю, що ні, там немає такої історії, тому його партнер — у безпеці.

Посил газети як означника: "Будь обережний — або будеш у всіх газетах за вбивство дружини".

Окремий момент — заголовок в газеті, "Остання загадка Бурджеса і Макліна". Це стаття про чутки, які стали з'являтися в пресі в кінці 1962 року щодо того, що у англійських дипломатів Гая Бурджса і Дональда Макліна, які раніше виявилися шпіонами і втекли в СРСР, міг бути третій зв'язковий, їхній керівник.

Цим можна було б знехтувати, але Фрейд наказував звертати увагу на подібні деталі: "Сповнене значення і заслуговує на увагу лікаря також і все те, що людина, часто сама того не помічаючи, робить зі своїм туалетом. Кожне видозміна звичайного костюма, дрібна неохайність — скажімо, незастебнутих ґудзик, кожен слід оголення — все це виражає щось, чого власник вбрання не хоче сказати прямо або в більшості випадків навіть і не може висловити."

Якщо суб'єкт несвідомо комунікує з нами через вибір газети, то тут ми можемо припустити, що в цьому місці злочину теж має місце несподіваний зрадник, адже хіба чоловік, що вбиває дружину, не є зрадником? Хіба не є зрадою той факт, що твій вбивця – це людина, з якою ти ділиш ліжко?

Фулхем, Лондон, 1958 рік

У цьому місці злочину тіло розміщено вгорі, біля вузьких сходів.

На одній із фотографій зображена поверхня стола на першому поверсі того ж будинку, а на ній — дев'ять книжок. Назви деяких можна розглянути: Close Quarters, A Corpse ** Camp Two, Seven ******* of the World, The City in the Air з запискою від руки. Отже, в цьому будинку живе активний читач, поціновувач пригодницьких романів і трилерів . Подібне чтиво, яке в Британії часто називається аеропортовим або бассейновим (у нас ближче буде слово «дорожнє»), зазвичай купується, щоб швидше перебути години чекання або нудьги.

Сюжет і форма таких бестселерів завжди підпорядковані правилам жанру, щоб залучити читача до історії. Це інтелектуальна гумка, що дозволяє забути про тривоги та переживання дня.

Тобто люди читають такі книжки щоб відволіктися від чогось. Одна або дві книги — це нормально, але дев'ять — це явний перебір, враховуючи, що ці книги взяті з бібліотеки. Нашому читачеві дуже сильно кортіло відволікатися.

Поруч з книгами виявлене щиросерде визнання і окремо записка з проханням повернути книги в бібліотеку.

Зазвичай в таких обставинах бібліотечні справи не повинні бути важливими. А вбивці це настільки важливо, що можна це порівняти з важливістю вбивства.

— Раз вже ви знайшли труп моєї дружини, поверніть і книжки, — ніби звертається до нас він.

Виходить, вбивця свідомо вирішив не повертати книжки. Захист впав — повернення жорстокого імпульсу неминуче.

На столі також лежить щось схоже на ручку, але при збільшенні ми можемо виявити, що це — небезпечна бритва. Криміналісти не надали їй значення. Але вона важлива, тому що знаходиться не на своєму місці. Звичайно, її призначення — гоління , але бритву можна використовувати і як знаряддя вбивства.

В даному випадку жінка загинула від декількох ударів по черепу за допомогою важкого об'єкта. Бритву так і не використали, але наявність запасного і абсолютно протилежного знаряддя — маленького, легкого, й гострого, може вказувати на афективний стан сумніву.

Тобто ми тут можемо підтвердити нав'язливість не через наявність бритви як такої, а через припущення, що вбивця сумнівався в тому, як здійснити вбивство, зважував усі наслідки того чи іншого методу.

_______

Звернімося тепер до реактивного утворення. Суб'єкт демонструє поведінку, яка перебільшена; інверсія безсвідомого потягу або бажання сверхкомпенсована.

Логіка поведінки така: суб'єкт намагається зменшити тривогу, користуючись разової версією витіснення. Часто згадуваний приклад — гомофоби, чия нерухома ненависть до гомосексуалістів і відповідна поведінка маскують безсвідомі гомосексуальні бажання. Людина намагається зберегти і демонструвати не своє ставлення до теми, а свою категоричність.

В такому випадку в місці злочину ми повинні шукати якийсь показовий елемент, який несе важливість абсолютно протилежну справжній думці.

Даріан Лідер колись говорив про це в контексті фотографії: "якщо ви робите фотографію коханої людини, це мило. Але якщо ви робите сотні таких фотографій, це може означати, що ви їх (безсвідомо) хочете вбити".

Бредфорд, 1957 рік

Вбивство сталося в брудному, запущеному інтер'єрі. Килими, що перекривають один одного, схожі на зношені дорожні бетонні листи. Загиблий немов лежить на тротуарі.

Маленький столик у тому ж приміщенні, накритий для чоловіка, що повертається після трудового дня на роботі. Цей стіл —для одного, трапезу підготувала кохана й турботлива дружина.

Навіть без психоаналізу те, як накритий стіл, може розповісти багато про благополуччя цієї родини. Ми можемо помітити тарілку з шоколадними бісквітами поверх картатої тканини. Можна навіть розглянути їх назви.

У Бредфорді зразка 1957 року в будинку некваліфікованого робітника такі солодощі були великою рідкістю. Очевидно, дружина дуже хотіла порадувати чоловіка до чаю. Але, як випливає зі звіту, ця ж дружина пізніше того ж вечора вб'є свого чоловіка.

Так, цей стіл нічого не говорить нам про лихо, що насувається, але свідчить про реактивне утворення. Адже як часто "милі сваряться" саме після добре проведеного вечора, романтичного побачення, подарунків, тобто тоді, коли в момент очікуваного зближення виявляється і непереборна різниця, що спрямовує амбівалентні, в тому числі й агресивні думки на партнера.

Щоб щось забути, нам потрібно все обставити так, щоб про це не було й натяку і приводу думати. Але при цьому зі сторони це вже сіє підозри: "все це надто добре, щоб бути правдою".

Істбурн, Сассекс, 1955 рік

Ці фотографії - живий посібник по провінційним інтер'єрам. Любитель англійського декору упізнав би тут багато відомих предметів меблів, характерних для більш ранніх англійських будинків. Але ми не встигаємо навіть замислитися, що раніше було краще і спокійніше, як помічаємо на підлозі кухні мертву дитину.

Вересневий ранок. Зі звіту: вбивство скоєне о 8:30 ранку бабусею дитини, її законним опікуном. Залишки сніданку недоторкані. Генрі Бонд вважає, що це частина посмертної картини, в якій все має символічне значення:

• Відкритий ящик кухонного столу як труна
• Молоко як материнська доброта
• Гребінець для волосся як символ марнославства
• І т. д.

Це типовий стіл з англійським сніданком: дві порожні пляшки молока, тарілка для масла, чайник із чаєм, дошка для хліба і ніж для його нарізання. Але гребінець і шпильки колять — це вказівник, що дитині сьогодні розчісували волосся. Розчісування — інтимний акт, який часом приносить і неприємні відчуття, коли гребінець застрягає в волоссі.

Істерична мати, яка несвідомо ненавидить свою дитину, може розвинути екстремальний афект до неї, щоб забезпечити витіснення своєї ненависті.

Ключ до цих фотографій — амбівалентність, співіснування протилежних за своєю метою речей. Розчісуючи дівчинці волосся перед відходом до школи, бабуся пережила непереборне бажання задушити її. 

Логіка реактивного утворення передбачає, що без самого утворення буде пропорційно протилежним до безсвідомих почуттів. Витіснене повернеться саме з місця, що добре охороняється, але з протилежним ефектом, особливо якщо це місце — там, де дитяча невинність (і гордість піклувальника, себто матері або опікуна) є привілейованими.

Із звіту: «Бабуся і дідусь (опікуни дитини) ідолізували свою онучку, особливо обвинувачена, яка стала власницею по відношенню до дитини настільки, що дитина стала дуже розпещеною».

А що таке розпещена дитина , як не жертва надмірної любові, форми афекту, що не може взаємодіяти, а лише дає все більше і більше?

Останній момент: дівчинка була задушена еластичним бинтом. Це теж символічно — розпещена дитина скаржиться, заперечує, і конфліктує за допомогою голосу, який нині навік замовк.

_______

Чому невротики зриваються? Внутрішній конфлікт породжується тривогою, але її неможливо терпіти вічно — в якийсь момент вона може виявитися настільки інтенсивною, що суб'єкт стане бажати спокою за всяку ціну.

У відіграванні безсвідоме бере контроль над ситуацією, немов пасажир, що тимчасово перехопив управління у здивованого водія.

Донкастер, 1958 рік

Загибла лежить немов у саду квітів завдяки малюнку на килимі, що задає тему романтичного залицяння.

Згідно зі звітом, труп виявили, коли вбивця був ще на місці злочину, і він там залишався до прибуття криміналістів .

— Вона померла? — запитав обвинувачений. Потім cусідка сказала йому вимкнути телевізор. Він так і зробив, а згодом опустився на підлогу, поклав голову на коліна, і заплакав.

Тут немає типового для детективної літератури наративу. У подібних злочинах криміналісти не бачать необхідності зрозуміти злочинця, досить лише отримати зізнання від нього. Злочинцем часто виступає чоловік або партнер, якого часто знаходять, коли він плаче біля тіла.

Але тут є парадокс, конфлікт: якщо любиш, навіщо вбивати?

Щоб відповісти на це питання, давайте подивимося на подушку під головою жінки на і склянку води біля її тіла.

Чоловік завдав жінці фатальний удар, і тут же пережив протилежний афект, через що й побіг за допомогою:

"Чоловік вибіг на вулицю, зупинив машину, що проїздила повз, і сказав:

— Викличте швидку, будь ласка. Я думаю, моя дружина мертва. Ми посварилися."

Ці об'єкти вказують на марні спроби вбивці так би мовити скасувати, відвернути злочин. Поклавши голову на подушку і принісши воду, чоловік сподівався і бажав, що жінка прийде в себе і видужає, він піклувався про неї так, наче вона була хвора, а не мертва.

І подібна поведінка поширена для вбивць, які переживають каяття: часом вони доходять до того, щоб помити тіло, вкрити його, переодягнути, перемістити його на диван або ліжко.

Повертаємося до відігравання: здавалося б, раціональна людина робить ірраціональну або неадекватну, небажану дію, оскільки вона була захоплений несвідомими бажаннями, і намагається її скасувати, як тільки до неї повертається контроль над її моторними функціями. Тобто суб'єкт діє так, немов він став проти свого бажання.

Обмовка і помилка діють за схожим принципом, адже ми завжди прагнемо виправити себе після того, як їх зробимо. У Британії є навіть кілька судових справ про вбивства, де обвинувачені захищали себе тим, що заявляли, що зробили помилку. Один говорив, що прийшов додому п'яним, і помилково вдарив ножем друга, що спав в ліжку, оскільки думав, що це був магазинний манекен. А медсестра говорила, що кинула дитину в вогонь, оскільки думала, що це поліно.

Фрейд писав, що часто подібні злочини скоюються через безсвідоме почуття провини, і оскільки його походження для суб'єкта невідоме, в піковий момент йому необхідно зробити щось, що дозволило б це почуття пояснити і таким чином відчути полегшення. 

Бернхем, біля Слоу, 1962 рік

Куток неформальної вітальні. Зношений килим. Брудні поверхні. Запущене житло. Раптово — родинний альбом. Всупереч сподіванням, він знаходиться на кухні, поруч із раковиною, оточений пляшками з-під молока, чайничком, банками варення, і так далі.

Тобто знову ми бачимо об'єкт, що не вписується в картину, і в той же час його не можна назвати ізольованим, подібно фетишистській пантофлі у перверта. Це альбом, що був явно кинутий наспіх.

Звернемося тут до визнання вбивці. Пояснюючи свій візит в будинок друга, він згадує, що  "він (загиблий) все розповідав про брата, і пішов на кухню за його фотографією. Я пішов за ним. Він узяв альбом із фотографіями, приніс його мені, а потім повернувся до мене спиною... Я вдарив його ножем кілька разів, він обернувся і закричав."

Два важливих моменти:

1. убивці дали подивитися на фото
2. жертва відвернулася

У Даріан Лідера є віньєтка, коли жінка пережила панічну атаку на поїзді. Коли він простежив походження симптому, то справа була не в безпосередньому русі поїзда або присутності іншого пасажира або якого-небудь фізичного об'єкта, а в абзаці, прочитаному в книзі. По-англійськи абзац - це passage, що також має значення "дороги", "поїздки", "переходу", тобто справа була в якомусь буквальному значенні, буквальному переміщенні, переміщенні по буквах.

Погляньмо на фото офіцера в альбомі. Із звіту з'ясовується, що вбивця був з ганьбою вигнаний із армії. Тому саме розповідь про брата змусила його пережити "відчуття беззахисності, що переживається як гнітюча загроза ззовні."

За Карен Хорні невротик прагне уникнути таких почуттів, і тут спрацьовує щось схоже на рефлекс: індивідуум проектує свої ворожі імпульси на зовнішній світ. Він прикидається, що деструктивні імпульси походять не від нього, а від когось ззовні.

У будь-якому випадку, найважливіше, що в цьому злочині ніхто з учасників не міг передбачити і не мав свідомий намір розвивати подібним чином події. Все це сталося раптово, не через суперечки і не через алкоголь: необережна провокація одного запустила в іншому напад, який проявився подібно припадку або конвульсії.

Післямова

Давайте порахуємо, скільки шарів фотографії ми маємо в останньому наведеному випадку: солдат стоїть в фотостудії, щоб зробити фотографію. Далі криміналіст робить фотографію цієї фотографії. А потім її фотографує психоаналітик. Книгу видають і сканують, і я розміщую скан цієї фотографії тут.

Кожен новий шар покликаний привносити нейтральність, але замість цього віддаляє нас від початкової події.

У фільмі Антоніоні "Фотозбільшення" головний герой прагне збільшити фото з місця злочину, але кінцевий результат стає абсолютно абстрактним і не несе взагалі ніяких корисних деталей.

Так і ми приходимо до ідеї Лакана про те, що об'єкт, який ми шукаємо і жадаємо, завжди буде поза досяжністю. У Жижека є книжка "Погляд навскіс", де він розгортає ідею, що об'єкт можна тільки побачити навскіс, з боку, в його спотвореній, частковій формі, як його тінь. Тому що якщо подивитися на нього прямо, ми нічого не побачимо.

Виходить, об'єкт — це щось створене за допомогою мережі манівців, наближень, неточних влучень. І це те, чим ми займаємося, коли мислимо психоаналітично по відношенню як до мови, так і фотографії.